記憶之所繫：重建臺灣原住民藝術史購藏計畫

文‧圖／盧梅芬

一、購藏目標與原則

　　在文化部「重建臺灣藝術史計畫」之下，史前館於2020年開始執行「重建臺灣原住民藝術史購藏計畫」。無論是臺灣美術史或美術地方發展史中的原住民藝術，皆缺乏日治時期至1980年代的發展脈絡，而這段時期正是原住民藝術史極具學術挑戰的時期。直至原住民創作者個體、純藝術與創新意識較為顯著的1990年代，原住民藝術才逐漸獲得了主流美術界的注意，而1980至1990年代是原住民「個人藝術家」浮現的轉折關鍵時期。

　　首先，關於收藏斷代，有別於目前國內美術館偏向原住民當代藝術收藏，前述兩大時期是本館「重建臺灣原住民藝術史購藏計畫」第一階段所著重的目標，包含：一、1980年代之前的重要創作者及其作品的發展脈絡；二、1980至1990年代原住民藝術剛轉向強調「個人藝術家」的重要創作者及其作品，並以具有開創意義的藝術家為優先考量。

　　再者，創作者作品的收藏原則，有別於目前美術館較著重於購藏作品以及美學價值的選件標準，本次計畫以文史類博物館定位設定收藏原則，包含：一、儘可能系統性地收藏創作者於不同生涯時期發展出的作品，以能呈現創作者的創作脈絡與歷史脈絡；也包括能夠反映創作脈絡的照片、手稿與展覽文件等檔案資料。二、將作品視為重要的歷史物證，能夠反映歷史變遷。

　　此次先行購藏的創作者與作品為：佳興部落雕刻系譜，包括沈秋大（1915-1996）與沈萬順（1950-）父子、高枝珍（1919-1980年代初期）、賴福隆（1913-1983）與賴合順（1938-2016）父子；「雷氏家族與排灣三珍寶展」，包括雷賜（巫瑪斯．金碌兒，1946-2019）、雷斌（瑪斯斯格．金碌兒，1972-）及雷恩（古勒勒．羅拉登，1973-）；另外有哈古（1943-）、撒古流‧巴瓦瓦隆（1960-）、伐楚古（1961-2010）及拉黑子‧達立夫（1962-）。

二、購藏說明

　　1900年，鳥居龍藏第四次臺灣踏查，在潮州寫下：「明天將上山到有『雕刻中心』美譽的Puntei社（今佳興村）。」這裡是受到日治殖民同化與1920年代工藝產業政策影響、戰後「原始藝術」收藏市場，以及從傳統中創新、從文物收藏場域轉向當代藝術場域的重要縮影，故完整建立佳興部落雕刻系譜極為重要。

作者與賴合順作品合影。

　　目前相關研究者對原住民「當代」藝術史的界定，主要在於創作個體的主體是否顯現；而1991年哈古在雄獅美術藝廊展出的《頭目的尊嚴》個展，是藝術家個體被重視的指標展覽，故相關研究者以1990年代做為原住民當代藝術的分界。

哈古與作者於哈古工作室合影。

　　1977年，仍是高中生的撒古流‧巴瓦瓦隆受人類學者蔣斌之啟蒙，開啟系統性收集與整理文化知識的田野調查工作至今，長達約40年；累積的圖文手稿眾多，知識的高度與重量，可說是圖紋知識工程。創作者本人希望逐步出版為專書以做為部落有教室及今日民族實驗學校之教材。故手稿為此次重點。

工作人員記錄撒古流‧巴瓦瓦隆的手稿於大社部落。

　　伐楚古是1990年代初期，極少數具有社會批判性格的藝術家，他的作品直視對原住民影響至深的殖民傷痛，以及現實環境對原住民的影響。再加上創作者於49歲過世，收藏其作品需加入急迫性因素。

　　拉黑子‧達立夫是1990 年代抵抗與突破原住民藝術刻板概念的開創型藝術家，亦是臺灣東部使用漂流木創作的藝術社群的重要起點。此次系統性地購藏創作者於1990年回歸部落的實驗階段至1990年代中後期引發「什麼是原住民藝術」議題的作品與手稿。

　　被譽為排灣族之父的雷賜於2019年過世，購藏其研發的琉璃珠有其迫切性。而最近的「雷氏家族與排灣三珍寶展」以雷賜的琉璃珠，以及雷賜的兩位兒子──雷斌的陶壺與雷恩的青銅刀創作整合為一個展覽，能充分表達排灣族的Pulima（手藝精細者）家族傳承以及排灣三寶——琉璃珠、陶壺與青銅刀的復振或當代演繹，故購藏此展覽作品。

三、致那些作品在博物館中的無名者／記憶之所繫

　　2010年，我的研究團隊深入佳興摸索日治以來的歷史，原來不少優秀作品在博物館卻沒有雕刻師的名字。2020年再訪佳興，曾經的木雕產業、蒐藏熱潮後，家人追問作品在博物館的情形、難以割捨雕刻師僅存留給家人的作品。

　　而這種難捨的心情，也包括其他創作者；因為這些作品反映了他們的人生、甚至是在窮困中煎熬堅持的創作記憶。

（本文作者為史前館展示教育組副研究員，史前館「重建臺灣原住民藝術史購藏計畫」承辦人）

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